梁正一
私立東海大學音樂學系兼任助理教授

題目：「立體為用」與「取吟定位」：清代王坦《琴旨》的古琴調式理論探析
 

        王坦《琴旨》成書於清代乾隆年間，是一部有關古琴音樂理論的著作。其中，在〈立體為用辨〉與〈取吟定位〉兩篇，王坦提出了觀點獨到的古琴調式理論，呼應並總結明代中後期以來集中發展左手指法、吟猱比重大幅增加、趨於「聲少韻多」風格的實踐與經驗，同時也對其後的琴曲產生深遠的影響。「立體為用」的概念，來自傳統的「起調畢曲」：亦即在琴曲的起畢與停頓處，取同一個音級收聲為韻，一般為調式的主音，是謂「立體」。但在實際應用上，總不免須兼采他聲輔助，最常是主音上五度的相生之聲，此即「為用」。倘若尚有不足，則可再取其轉生之聲「相續為用」。如此一來，便形成以「立體」、「為用」、「相續為用」為核心的五音調式基本框架。在這個基礎上，左指的吟猱作為結構性的偏離因素，並非任意為之，而是與調式音級的穩定性質高度相關。「取吟定位」就是在「立體為用」的前提下，形成「一音立其體，二音以聲為用，二音以吟為用」，以及「用吟之聲相間於立體、為用兩聲之中」的調式結構原則。五正聲在「立體」、「為用」、「用吟」這樣的關係網中，每個音級都能各司其職，得其所歸，並指引琴曲的內在結構及基本動向。當然，這是王坦所設想的理想型，《琴旨》中也指出了變體及例外的存在。同時，跟古今中外大多數的理論家一樣，王坦《琴旨》中仍存在名實不符、前後矛盾、自破其例的盲點與局限。儘管如此，「立體為用」與「取吟定位」的概念，對於揭示明末以來古琴曲「聲少韻多」風格的調式結構特徵，仍有其不可磨滅的理論價值，應予以肯定及重視。目前學界對這個部分的認識，尚有所不足，主要只從琴調命名系統的層次定位《琴旨》的貢獻，且僅止於〈立體為用辨〉而未觸及〈取吟定位〉；甚至對「立體為用」的認知，也還存有若干誤解與失焦之處。王坦《琴旨》的古琴調式理論，其間的高下得失，還有待於今後更深入的研究，才能賦予它真正合理的評價。